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如何解决换声区和高音区的音域走向

发声方法 2021年04月03日 695 阅读

一、强调运用丹田气的支持达到中、高声区的统一

所谓“丹田气”系指上丹田(两眉之间)、中丹田(在心下)、下丹田(脐下约三指处)的协调运用。豫剧名演员常香玉曾提到:“运用气息来衔接真假声是很重要的方法之一。”如她演唱《拷红》中“听奴婢慢慢道来呀!”的一句唱腔时,既有吸气控制,也有真假声的结合。由于常香玉在气息的支持上功夫到家,使唱腔中真声、假声的衔接流畅、自然,富有感染力。

昆曲唱法也很讲究用气息支持解决“换声区”的痕迹。俞振飞先生曾说过:“昆曲中的小生讲究运用真假音(大小嗓),从真音(真声)到假音(假声)或从假音到真音,常常是一口气唱,要运用得没有痕迹,否则假音唱得高而细,真音唱得低而沉,那就上下不相称了。”

二、通过每天“调嗓”,摸索、适应,并“磨平”高中声区衔接处的“壳儿”,解决“音堂相聚”

梅兰芳认为:调嗓子能帮助演员逐步获得正确的发音方法,调嗓还可以试验各种气口,并使人的声音和伴奏乐器的声音组织在一道。有时嗓子不是那样很听话的,假如经常练习、研究,就可以使嗓音运用自如,衔接转换的地方不露出痕迹来。梅先生提出从学习昆腔中找“落劲”,从这里找到劲头再回到皮黄去就会使你唱得更舒服,更能达远。解决唱惯了皮黄,高音太费劲的技巧问题。

著名老生余叔岩(1890-1943)解决“换声区”的经验是:“他头一段唱老生的西皮原板、快三眼等,是因为刚起床不久,气还没匀,用头一段练气口,吊完之后歇一会,吊花脸的二黄,这是为了使嗓音宽厚,唱时打远,防止把嗓子吊得挺高,很窄,远了听不见,近了听着尖声尖气的;吊完再休息休息,就改小嗓吊青衣的《汾河湾》唱段,接着又回过头来吊花脸唱段,避免尽吊小嗓,假声练过头,会形成左嗓子”。余叔岩在“吊嗓子”中,将花旦唱腔中的假声唱法结合花脸唱腔中的宽音予以缓冲式地训练,最后再回到本行老生唱段,用此方法训练高中声区上下走动,为“换声区”建立打下坚实的基础,很值得后辈歌唱者和戏曲演员借鉴。

唱歌

三、运用“高位置”的道白解决高中声区的“壳儿”

京剧四大名旦之一荀慧生的唱工实践曾提到:“念白、念引来喊嗓子,不但可以练口齿,达到吐字清晰有力的目的,同时对嗓子也有很大帮助。一个嗓子不好的演员,如果由于嗓音低、横、沙哑,而不是生理病态,一般的可以通过不断的这样喊着念着把嗓子喊出来,它的效果比单喊‘咿’、‘啊’或练唱还好。”当然,荀慧生还着重地提醒,喊嗓子时不能只用“死劲”,要轻松、自然,全身肌肉松弛,“用丹田劲”,“而且完全具有五音,抑扬顿挫分明,加上一些拉长腔、叫头、哭头,就更加与唱接近。”

美声唱法中也有主张用高位置道白解决换声区及高声区的训练方法:“把说话声作为引导性的因素,这个规则是值得考虑采纳的。”,“在《阿依达》第一幕里,著名的咏叹调《可爱的阿依达》结尾一句,因为它的高音对任何男高音都是件极难的工作一一如果,在接近的高度上先朗读,然后在同样高度上唱,就能证明,这比单单凭借用歌唱嗓音一般的训练来达到高音的方法,要容易得多。”如何正确地运用高声道白解决“音堂相聚”,梅兰芳说的也很具体:“我年轻的时候,还常常用大段念白来练习嗓音,念白时,提起调门来念,是和唱的发音一样的。高音必须丝毫没有‘喊叫’的感觉,丝毫没有破裂的声音。”本世纪初叶,著名老生谭鑫培(1847-1917)其唱法影响了整整两代人(指在京剧界)。谭在唱工训练中,常“把唱词提高调门当道白那样念”的方法,和前述《卡鲁索的歌唱方法》一书中所提到的不谋而合。

四、运用变换唱词“韵母”,磨掉“壳儿”,建立“换声区”,做到“音堂相聚”

美声唱法解决“换声区”矛盾时,常运用称之为“母音变换”的技法,如男高音从中声区转入换声区时,声乐老师常运用。和u母音训练学生的歌喉。

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